Observación del ejemplar y notas de campo
Antes del dibujo hay una fase que no deja apenas rastro en la lámina final pero que la condiciona entera: mirar. Un ejemplar se observa entero y también por partes, girándolo, contando piezas, comprobando si las hojas se disponen alternas u opuestas, si el tallo es cilíndrico o presenta aristas, si el envés tiene pelos y de qué tipo. Lo que no se ha visto en esta fase no aparece más tarde: se inventa, y se nota.
Las notas de campo sirven para fijar lo que la planta va a perder en cuanto se corte. El color de un pétalo cambia en menos de una hora, una corola cerrada no vuelve a abrirse igual y un brote tierno se dobla en cuanto se separa de la mata. Por eso conviene anotar el color en el momento, con una referencia concreta —una mancha de prueba del propio papel, por ejemplo— y no de memoria.
Lo que se anota junto al ejemplar
- Fecha, hora y condiciones de luz en las que se ha observado.
- Lugar y tipo de ambiente: talud, ribera, cuneta, suelo calizo, sombra de encinar.
- Porte general de la planta y altura aproximada del conjunto.
- Disposición de las hojas, forma del tallo y textura de las superficies.
- Color de flor, fruto y envés anotado en fresco, con muestras de prueba al margen.
- Detalles que se pierden al secar: turgencia, brillo, transparencia, aroma.
- Croquis rápidos de partes que luego se dibujarán ampliadas.
Un croquis de campo no tiene que ser bonito. Tiene que ser comprobable: si dentro de tres semanas no se entiende qué mostraba, no ha servido de nada.
Medida, escala y proporción
La ilustración botánica se distingue del dibujo de flores en un punto concreto: las proporciones son datos. Una hoja que se dibuja un quince por ciento más larga de lo que es deja de describir a la planta. Por eso el ejemplar se mide antes y las medidas se apuntan, no se estiman a ojo mientras se dibuja.
Suelen bastar un calibre sencillo, una regla fina y un compás de puntas. Se toman las medidas maestras —longitud total del tallo dibujado, longitud y anchura máxima de una hoja tipo, diámetro de la flor abierta, longitud del pecíolo— y a partir de ellas se comprueba todo lo demás por relación, no por medición repetida.
Escala y ampliaciones
La escala se decide al principio y se respeta. Lo habitual es trabajar a tamaño natural cuando el ejemplar cabe en el formato, y reservar las ampliaciones para las partes pequeñas: un estambre, una semilla, la inserción de la hoja en el tallo. Cada ampliación se indica en el pie de figura con su factor, por ejemplo ×4, para que nadie la lea como tamaño real. Las reducciones se anotan igual.
- Medir el ejemplar fresco y anotar las medidas maestras en el cuaderno.
- Elegir escala y comprobar que el conjunto entra en el formato con márgenes.
- Marcar en el papel los límites del dibujo y la línea de suelo del tallo.
- Situar primero los puntos extremos: ápice, base, borde de la flor más saliente.
- Comprobar las proporciones entre partes antes de detallar nada.
Es más rápido corregir un ángulo de inserción con tres trazos que rehacer una hoja terminada que sale demasiado ancha.
Dibujo a lápiz y entintado posterior
El lápiz es la fase de decisiones. Se trabaja con grafito duro, del orden de 2H a HB, con la mina en punta larga y presión ligera, porque el papel de acuarela recuerda cualquier surco y ese surco se ve después bajo el color. Al principio se construyen ejes y masas; solo cuando la estructura está comprobada se define el contorno.
Muchos ilustradores resuelven el dibujo en un papel aparte, lo depuran allí con todo el borrado que haga falta y lo transfieren después a la hoja definitiva con una mesa de luz o una ventana. El papel bueno se mantiene limpio y la hoja de trabajo puede maltratarse sin miedo.
El paso a la tinta
El entintado no es un simple repaso del lápiz. La línea de tinta jerarquiza: más gruesa donde la forma se separa del fondo o queda en sombra, más fina donde la superficie gira hacia la luz. Un nervio secundario no puede tener el mismo peso que el borde de la hoja, porque entonces el ojo no sabe qué mirar primero.
- Trabajar con plumilla o estilógrafo de trazo estable y tinta permanente resistente al agua.
- Probar la tinta en un recorte del mismo papel antes de empezar, y dejarla secar de verdad.
- Entintar de arriba abajo y de izquierda a derecha si se es diestro, para no arrastrar el trazo fresco.
- Variar el grosor de línea de forma coherente en toda la lámina.
- Borrar el grafito restante solo cuando la tinta esté completamente seca, con goma blanda y en una dirección.
Si la lámina va a llevar color, conviene que la tinta sea discreta: una línea demasiado dura convierte la acuarela posterior en relleno.
Acuarela por veladuras y elección de pigmentos
El color se construye por acumulación de capas transparentes, no de una vez. Cada veladura se aplica muy diluida, se deja secar por completo y la siguiente corrige el tono o profundiza la sombra. Ese procedimiento es lento, pero es el que conserva la luz del papel: el blanco que se ve en una acuarela botánica es papel sin pintar, no pintura blanca.
La paleta se mantiene corta a propósito. Con un amarillo frío y otro cálido, dos rojos, dos azules y alguna tierra se cubre casi todo el repertorio vegetal, y las mezclas resultan coherentes entre sí. Los verdes se mezclan; los verdes de tubo tienden a repetirse y a dar a todas las hojas el mismo aspecto.
Cómo se comporta una veladura
- Diluir bastante: la primera capa debe parecer insuficiente al aplicarla.
- Secar entre capas; levantar color mojado sobre húmedo arrastra la capa anterior.
- Superponer complementarios para apagar un tono en lugar de añadir negro.
- Probar la mezcla en un margen recortable del mismo papel, porque el tono cambia al secar.
- Reservar desde el principio las zonas de luz máxima, trabajando alrededor.
- Anotar al dorso o en la ficha las mezclas que han funcionado, con sus proporciones.
Pigmentos y permanencia
En la etiqueta de un tubo o godet interesan dos cosas: el índice de pigmento —PY, PR, PB, PG seguidos de un número— y la calificación de solidez a la luz. El nombre comercial no dice nada por sí solo: dos pinturas con el mismo nombre pueden llevar pigmentos distintos. Conviene también saber cuáles granulan, porque la granulación ayuda en cortezas y hojas rugosas y estorba en pétalos lisos.
Hojas, nervios, flores y secciones
Cada parte de la planta plantea un problema distinto y se resuelve con recursos distintos. Tratarlas todas igual es el error más frecuente en las primeras láminas.
Hojas y nervadura
Una hoja rara vez es plana: se curva, se tuerce sobre su eje y muestra a la vez haz y envés. Lo primero es entender ese plegado, porque los nervios lo siguen. El nervio central marca la dirección; los secundarios salen con un ángulo constante para cada especie y se afinan hacia el margen. Dibujar nervios paralelos y rectos sobre una hoja curvada la aplasta al instante.
Flores
La flor conviene entenderla como una construcción radial o bilateral antes de dibujar un solo pétalo. Se sitúa el centro, se marcan los ejes de las piezas y solo después se resuelven los bordes ondulados. Los pétalos claros se levantan con veladuras muy suaves y sombras de tono frío; si se cargan, la flor pierde ligereza y parece de tela.
Secciones y detalles
Un corte longitudinal de la flor o un corte transversal del fruto muestran lo que el exterior esconde: número de carpelos, disposición de los óvulos, inserción de los estambres. Se dibujan aparte, ampliados, con la línea más seca y menos color, porque su función es explicar y no decorar. Situar esos detalles alrededor del ejemplar principal, con aire suficiente entre ellos, es parte de la composición de la lámina.
Herbario: prensado, secado y consulta posterior
El herbario es la memoria del dibujo. Una lámina puede tardar semanas y la planta fresca dura días, así que el material prensado permite comprobar más tarde una inserción, el número de piezas de un verticilo o el contorno real de un margen dentado. El color se pierde casi siempre, pero la estructura se queda.
Se prensa cuanto antes, con el ejemplar ya colocado en la posición en que se quiere conservar, porque una vez seco no se recoloca sin romperlo. Conviene mostrar haz y envés de alguna hoja, girando una de ellas antes de cerrar el papel.
Prensado paso a paso
- Limpiar el ejemplar de tierra y humedad superficial.
- Colocarlo extendido entre papel absorbente sin pliegues ni superposiciones innecesarias.
- Intercalar cartones que dejen circular el aire y cerrar la prensa con presión firme y uniforme.
- Cambiar el papel absorbente a las veinticuatro horas y después cada dos o tres días.
- Dar más tiempo y más cambios a tallos gruesos, bulbos y frutos carnosos.
- Comprobar que la muestra está seca: al levantarla no debe doblarse por su propio peso.
- Montar el pliego con tiras de papel o puntos de adhesivo reversible, nunca con cinta común.
Cada pliego lleva su etiqueta: especie, lugar, fecha de recolección y una nota breve del ambiente. Un ejemplar sin etiqueta deja de ser documento y pasa a ser sólo una hoja seca. Y conviene recordar que la recolección no es libre en todas partes: en España hay especies protegidas y espacios naturales con restricciones, y lo razonable es informarse antes y, cuando haya duda, limitarse a fotografiar y dibujar sobre el terreno.
Formato de la lámina y pies de figura
La composición de una lámina botánica no es libre del todo: tiene que ser legible. El ejemplar principal ocupa el cuerpo de la hoja, normalmente algo desplazado respecto al centro geométrico para que el conjunto no quede rígido, y los detalles ampliados se colocan en los espacios que deja, sin tocarse entre sí y sin invadir los márgenes.
Los márgenes se reservan desde el principio y no se ocupan después. Sirven para manipular la hoja sin tocar la pintura, para el montaje y para las anotaciones. Un margen generoso también da respiro visual: una lámina apretada parece un cartel.
Qué debe decir el pie de figura
- Nombre científico de la especie, y nombre común si procede.
- Qué se muestra en cada elemento cuando hay varios en la misma hoja.
- Factor de ampliación o reducción de cada detalle.
- Fecha del dibujo y procedencia del ejemplar observado.
- Técnica empleada: grafito, tinta, acuarela o combinación.
La letra del pie se mantiene discreta y constante en toda una serie, alineada con el borde del dibujo. Si el texto compite con la ilustración, algo se ha hecho de más.
Papel, pinceles y conservación de los originales
El papel condiciona todo lo demás. Para acuarela botánica se busca papel cien por cien algodón, sin ácido, de grano fino o satinado, con gramaje suficiente para aguantar veladuras sucesivas sin ondularse. El grano grueso da textura donde no interesa: en un pétalo liso, la propia trama del papel se lee como suciedad.
En pinceles, importa más la punta que el tamaño. Un pincel redondo que recupera la punta después de cada pasada resuelve tanto una masa amplia como un nervio fino. Dos o tres medidas bien elegidas bastan; un pincel plano pequeño ayuda a levantar color y a rematar bordes rectos en las secciones.
Cuidado del material
- Aclarar los pinceles con agua limpia y darles forma con los dedos antes de guardarlos.
- Secarlos en horizontal o con la punta hacia abajo, nunca apoyados sobre las cerdas.
- Cerrar las cajas de acuarela secas para evitar mohos en los godets.
- Mantener el papel plano, protegido del polvo y lejos de fuentes de humedad.
Guardar las láminas acabadas
Un original terminado se guarda plano, intercalado con papel neutro o glassine, en carpeta o cajón, lejos de la luz directa. La luz solar apaga los pigmentos menos estables y el calor deforma el papel. Si la lámina se enmarca, conviene passe-partout de conservación para que el vidrio no toque la superficie pintada, y un lugar de la casa sin sol directo. Conservar bien una lámina cuesta mucho menos esfuerzo que volver a pintarla.
Qué se publica en Krabratra
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- Explicaciones del proceso, desde la observación del ejemplar hasta la lámina montada.
- Listas de comprobación para el campo, el prensado y las sesiones de color.
- Notas sobre materiales: papeles, pinceles, pigmentos y su comportamiento.
- Criterios de formato, rotulación y pies de figura.
- Pautas de conservación del herbario y de los originales acabados.
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